Als sie zum ersten Mal auf dem Gelände gestanden seien, er, Renzo Piano, und Bernard Plattner, sein Projektleiter, da sei ihnen sofort klar geworden, dass man Klee nicht in ein „normales Gebäude“ einsperren könne – Klee brauche einen weiteren, grösseren Atem. Und da sei auch noch dieser Hügel gewesen, den sie sofort fotografiert hätten. Kein sehr hoher, aber ein schöner Hügel. Und natürlich hätten sie auch den Einschnitt und den Lärm der Autobahn auf sich wirken lassen. In dieser halb ländlichen Umgebung machte die Autobahn deutlich, wo sie standen: Mitten in der Agglomeration Bern, am Ende des 20. Jahrhunderts.

Ein Ort der Stille, verkehrsumtost
Die Arbeit begann mit einer intensiven Auseinandersetzung mit dem Gelände. Klees Grab auf dem Schosshaldenfriedhof gleich nebenan war eine der ersten Entdeckungen. Die Autobahn galt es zu akzeptieren, sie war nicht das grundsätzliche Übel, das man negieren und verstecken musste, sondern eine Lebensader der heutigen Zivilisation. Das Projekt hatte also mit der Autobahn zu arbeiten, nicht gegen sie. Aus dem genauen Studium der Geländebewegungen entstanden so die ersten Projektgedanken.

Hügel, natürliche und künstliche
Renzo Piano fiel auf, dass der Hügel im Vordergrund wie eine Kulisse vor dem Horizont der bewaldeten Hügeln in der Ferne steht. Automatisch verbindet der Blick den Vordergrund mit dem Hintergrund. Diese besondere direkte Beziehung zwischen nah und fern lässt das Gelände dazwischen zu einer Insel in der Landschaft werden.

Ausgehend von den Regeln des klassischen Bildaufbaus also skizzierte Piano im Vorprojekt einen eigenen, entrückten wie geheimnisvollen Ort für das Zentrum Paul Klee. Darin verschmelzen drei Hügel als Terrainartikulationen mit dem Gelände und lassen das gesamte Areal zur Landschaftsskulptur werden. Als Kunstbauten im Wortsinn bergen sie die neue Kulturinstitution. Von der Autobahn aus ist die ungewöhnliche Dachlinie während zehn Sekunden sichtbar. Vom Park herkommend ist zuerst nicht ganz klar, ob die drei geheimnisvollen Wellen künstlich sind oder doch Natur. Erst vor der Hauptfassade sind die Dimensionen offensichtlich: 12 Meter hoch ist die mittlere Welle, über 150 Meter lang die Glasfront gegen die Autobahn. Die Dächer zeichnen kräftige Schatten auf die tief hinter die Traufe gesetzte Fassade.

Ein anspruchsvolles Projekt
Die Konstruktion des Zentrums ist zugleich sehr funktional und hoch technisiert. Was auf den ersten Blick bescheiden als „gezähmte Natur“ daher kommen mag, muss in Wirklichkeit den höchsten Ansprüchen genügen.

Der Widerspruch vieler Museen, die sich zwischen kulturellem Jahrmarkt einerseits und der ruhigen Kontemplation andererseits bewegen, ist im Vorprojekt aufgelöst. Direkt hinter der Hauptfassade aus Glas liegt der öffentliche Bereich. Diese Rückgratszone verläuft parallel zur Autobahn, ist hell und laut und kann kommende und gehende Besucherströme gut verkraften. Dann kommt ein Tempowechsel. Wie wenn man die Schuhe ausziehen müsste, meint Piano und scheut sich nicht, vom Übergang aus dem Profanen ins Sakrale zu reden. In der Tiefe des mittleren Hügels liegen die Ausstellungsräume, gefolgt von den so genannten „florentinischen Galerien“, wo Werke dicht und eng gehängt sind wie in den Sammlungen der Barockzeit. Zuinnerst, geborgen wie in einer Höhle, befindet sich das Archiv.

Dämmerung, nicht Tageshelle
Vergleiche mit der ebenfalls von Renzo Piano erbauten Fondation Beyeler in Basel lässt Piano nicht gelten. Es sei es nicht seine Art, sich zu wiederholen. Zudem änderten sich ja die Aufgaben mit jedem neuen Projekt. Piano betrachtet den persönlichen Stil als einen goldenen Käfig, in den sich der Architekt selber einsperre, und beginnt deshalb bei jeder Aufgabe neu von vorn.

Bei der Fondation Beyeler handelt es sich um eine klar definierte Sammlung von Ölbildern, die bis zu 240 Lux ertragen. Also machte dort eine ausgeklügelte Licht- und Leuchtdecke Sinn. Im Zentrum Paul Klee hingegen werden hauptsächlich lichtempfindliche Werke gezeigt, die maximal 80 Lux ertragen. Das Zentrum ist deshalb ein Dämmermuseum. Das durch das Dach einsickernde Tageslicht wird kontrolliert und gedämpft. Je weiter man sich in die Hügel hinein bewegt, desto weniger wird das Tageslicht, desto ruhiger wird es. Im Innern des Zentrums herrscht eine feierliche, ernste Stimmung, eine Stimmung, die sich deutlich abhebt vom hellen, lauten Treiben in der offenen Rückgratszone. Hier ist der Alltag in weite Ferne gerückt.

Eine Folge von Schiffskielen
Für die Hügelkonstruktion dachte Renzo Piano gleich an den Schiffsbau, an den Kiel als perfekte Form. Dementsprechend sieht er das Zentrum als eine Folge von drei Schiffskielen. Die Konstruktion soll für das Publikum sichtbar bleiben; einzig ein Licht regulierendes, halbtransparentes Segel verdeckt sie teilweise. Aus diesen „umgekehrten Schiffsbäuchen“ definieren Trennwände einzelne Ausstellungsräume, ohne dabei die Wirkung des Gesamtraums zu beeinträchtigen. Gerade weil Klee meist kleinere Formate für seine Arbeit bevorzugt habe, könne man unmöglich kleine Ausstellungsräume machen, ist Piano überzeugt. Massgebend sei die Grösse des Gesamtwerks, nicht die der einzelnen Werke.

Das Zentrum Paul Klee werde auch nicht mit denselben Problemen zu kämpfen haben wie viele andere monografische Museen, ist Piano weiter überzeugt. Paul Klee ist eine überragende Figur, die sich jeden Tag neu erfunden hat. Paul Klees Zeit am Bauhaus schafft die Verbindung zu den grossen Künstlerinnen und Künstlern der klassischen Moderne. Zudem ist das Zentrum Paul Klee nicht nur ein Museum, sondern ebenso eine Forschungsstätte, eine Akademie für neuere Kunstgeschichte, ein Ort des Austausches mit neuen Formen der Vermittlung.

Mit dem Zentrum Paul Klee hat Bern die Bühne der international bedeutenden Museen betreten. Was gross ist, muss auch Grösse haben. Renzo Pianos Projekt hat sie.